Si empezamos por la caligrafía es porque se trata del único arte específicamente árabe del Islam, ya que su materia prima es la forma de las letras del alfabeto árabe y, por otra parte, parece natural suponer que el sentimiento artístico ligado a la escritura del Corán nació entre los letrados o escribas árabes.
Desde luego, la caligrafía fue considerada un arte mayor en otras civilizaciones, especialmente en China. Pero la escritura china, al estar constituida por ideogramas, no permite el enlace de las líneas en un movimiento continuo. Su ideal artístico es lógicamente el “carácter de sello” que forma una entidad significativa y un “átomo estético” suficiente en si mismo. En general, son estos “caracteres de sello” los que decoran la porcelana, los bronces y los tejidos chinos.
Los griegos y los romanos apenas desarrollaron la caligrafía como arte importante. En cambio, bizantinos y cristianos de Oriente concibieron un lugar destacado a la caligrafía en los evangeliarios de lujo y quizá esta fue la fuente de inspiración que llevó a los musulmanes al deseo de contar ellos también con Córanes en los que el arte de la escritura fuese digno de la palabra de Dios. Por todas estas razones y por su relación directa con la palabra divina, la caligrafía árabe pasará a ser un arte mayor e incluso el arte mayor por excelencia durante siglos, antes de que le igualase y superase la pintura hacia los siglos XV y XVI.
Su empleo como decoración epigráfica en las mezquitas deriva de ese papel. La caligrafía adquiere con ello una dimensión y una realidad monumentales que no ha tenido en ninguna otra religión o civilización.
E l cartón del calígrafo se reproducirá al principio en mosaico o en pintura. Después se tallará en piedra, se cincelará en el estuco, se montará con baldosas de cerámica, se esculpirá en la madera, se grabará en el cobre o el bronce y se tejerá en la seda. El primer ejemplo de decoración epigráfica está en la cúpula de la Roca (685-691) y el segundo en la mezquita de Medina (705-709). Esta servirá de modelo a todas las mezquitas del Islam. Conocemos el nombre del calígrafo que compuso la decoración epigráfica de Medina y que, según una de las mejores fuentes árabes, fue el primer calígrafo del Islam. En efecto, An-Nadim nos informa en su Fihrist: “El primer calígrafo famoso que copió coranes en el primer siglo del Islam fue Jalid ibn abu al-sayyaj. Yo he visto una copia del Corán hecha por él. Sa’d le había encargado que copiase coranes, poesías y crónicas para al-Walid ibn Abd al –Malik. Fue él quién trazó la inscripción que está en el muro sur de la mezquita del Profeta en letras de oro: “Por el sol y su resplandor” etc., hasta el final del Corán.”.*
Hemos de reconocer, sin embargo, que el inmenso éxito de la caligrafía árabe no se explica solo por su privilegiado papel religioso o por la negativa de emplear el arte figurativo. Sus características plásticas propias, los trazos verticales que se oponen a la dirección horizontal en una especie de contrapunto y puntúan los lazos, la posibilidad de variar la relación entre la altura de los trazos verticales y la de los lazos, y de jugar con la amplitud de estos y la longitud de las líneas horizontales proporcionan un conjunto de variables en la relación entre las formas muy rico en posibilidades plásticas y permiten establecer ritmos mediante la repetición de los trazos verticales. Estos nos hacen pensar en una especie de procesión de personajes abstractos, impresión que desde luego también producían en su tiempo y de ahí los trazos con rostro humano, letras “figuradas” que son desde luego bastante raras y de dudoso gusto, por lo que nunca se las utilizará en los muros de las mezquitas ni en los coranes.
La caligrafía árabe tiene unas características estáticas tan independientes de significado que se emplea con fines exclusivamente decorativos en obras bizantinas, italianas primitivas y hasta en las fachadas de las iglesias francesas de la Edad Media, como la de Puy; en general, estos caracteres son seudoletras árabes, lo que demuestra que los artistas percibían muy bien la belleza de las formas puras de esa caligrafía. En las propias obras musulmanas, las inscripciones a veces no poseen sentido alguno y son seudoinscripciones cuyo único fin es ornamental. La caligrafía como todo arte auténtico, cesa entonces de ser medio para concélebres: Ibn Mugla (m. 939) e Ibn al-Banwab (m. 1022). Existe un manuscrito del Corán atribuido a este último en la Chester Beatty Library de Dublín. El cúfico no se volverá a emplear más que en algunos títulos o para conseguir un efecto de contraste con la escritura cursiva del texto; tal es el caso del maravilloso manuscrito del falso Galeno de París que, sin embargo, data de 1199.
Por supuesto, el nasji presenta varios estilos. Uno de los primeros es el thuluth (se pronuncia sulss), que inspira el deseo de conservar algo de la grandeza y la pompa del cúfico, pues los trazos verticales son muy altos y casi totalmente perpendiculares ala horizontal. Esta variante se utilizó sobre todo en los coranes de grandes dimensiones y en la arquitectura, cuando se requería una escritura cursiva. Es el tipo de caligrafía que aparece en los mausoleos de Samarkanda, por ejemplo, en el de Qusama ibn Abbas (1404- 1405) y en el de Hoya Ahmed. Aparece también en nuestros monumentos de todo el próximo oriente, de Irán y de Turquía.
En Persia nace un nuevo estilo en el siglo XIII, el talik. Es bastante peculiar pues cada palabra parece descender. Posteriormente, un célebre calígrafo de Tabriz, Mir Alí, ideo a finales del siglo XIII unos caracteres que pretendían sintetizar el taliq y el nasji normal, de ahí su nombre de nastaliq. El nastaliqse empleará sobre todo en los innumerables manuscritos de los Shah Nameh, en las obras de Nizami y otros poetas persas que ilustran a los miniaturistas. Como ya hemos dicho, el nastaliq es cursivo pero posee la nitidez, la estabilidad y la finura de unos caracteres de imprenta, por lo que aprecio muy oportunamente para ser el digno acompañante de las magníficas miniaturas de los manuscritos persas.
En las administraciones centrales otomanas nació un estilo peculiar de Turquía que por esa razón se denominó diwani, pues el diwán era la cancillería del gobierno situada inmediatamente debajo de sultán. Se caracteriza por grandes bucles que se acumulan bajo las líneas y por trazos verticales poco acentuados. Casi podíamos calificarlo de estilo “barroco” y, en efecto, data de finales del siglo VXI. Apenas se propagó por las obras de arte y es también bastante escaso en la caligrafía usual de los manuscritos.
Recordemos que los dos grandes géneros de la caligrafía, el cúfico y el nasji corresponde a la división de la decoración abstracta en ornamentos geométricos a base de rectas y a base de curvas: por un lado, polígonos; por otro, espirales y arabescos. Esto permitía a los artistas musulmanes jugar con los contrapuntos tanto en los libros como en la arquitectura o en los objetos. Por eso evitarán siempre emplear el cúfico sobre un campo de polígonos estrellados. El artista comprendía que la homofonía de las rectas perjudicaría tanto el fondo como la caligrafía.
El cúfico se destaca siempre sobre un campo de follajes. Por el contrario, este fondo de espirales finísimas se hace hasta tal punto habitual que cuando se pasa al nasji, michas veces se conserva. Desde luego, el efecto conseguido no siempre es muy afortunado, salvo cuando se trata de un thuluth vigoroso que sabe conservar restos de la grandeza del cúfico. En las obras de lujo, el texto suele destacarse sobre un fondo de oro y nubes blancas, lo suficientemente vagas para no inferirse con las formas nítidas del nastaliq.
Otro aspecto de la caligrafía musulmana es la fantasía direccional que asume la línea, al menos en los manuscritos, pues en arquitectura son obligatoriamente horizontales o verticales. Por el contrario, la escritura adopta en los una gran libertad. A menudo presenta pequeñas diagonales inclinadas alternativamente en las dos direcciones opuestas. Estas espigas pueden formar cartuchos enmarcados que irrumpen en el espacio de las miniaturas. Estos cartuchos pueden ser horizontales. Este procedimiento, muy raro en los manuscritos árabes, practicó sobre todo en Irán, donde aparece ya en algunas miniaturas de Yumayd, en la Antología de Iskandar y durante los siglos XV, XVI y XVII en las obras de los mejores pintores.
En consecuencia, hemos de concluir que para los artistas de esa época esta intrusión de la caligrafía y el texto no perjudicaba a la pintura. A veces aparecen inscripciones, caligrafiadas sobre las arquitecturas o las telas representadas allí, en el interior del espacio propio de la pintura.
En algunos manuscritos árabes de lujo, como el theriaco de París (1199) o en el de Viena (mediados del siglo XVIII), la escritura aspira a configurar por sí misma formas geométricas de gran fantasía: zigzags, segmentos secantes de círculo, trapecios, polígonos estrellados, sellos de Salomón (estrellas de David), círculos concéntricos divididos por sus radios, cuadros complejos divididos en rectángulos, cuadrados, diagonales, etcétera. Subrayemos que el sentido del texto no da motivo alguno a estas complicadas disposiciones. Son fundamentalmente el testimonio concreto de constante búsqueda de estructuras geométricas a las que se aspira por sí mismas, por su racionalidad y su valor compositivo estético: al ser la escritura un arte más, se desea también una organización de toda la página en función de esas escrituras. Y así, el verbo, portador del logos, y materializado por las bellas letras del alfabeto árabe, pretende además regularse por la geometría y las Ideas-Números. No olvidemos el omnipresente predominio del neopitagorismo -de ahí esta dimensión nouménica de la caligrafía- de esa aritmología esotérica de los musulmanes que se manifiesta por ejemplo en los “cuadrados mágicos” tema de meditación cuyos arcanos seducían a los espíritus más cultivados. Es vertiseh en un fin en sí misma.
Este ejemplo nos muestra mejor que cualquier otro el tremendo error de las tesis lingüísticas aplicadas al arte. En efecto, comprobamos que incluso la escritura que, por definición, no es sino un sistema de signos sin importancia por sí mismos, que es sólo un medio de comunicación, deja de ser medio en cuanto se convierte en arte autónomo y, por tanto, deja de ser signo para devenir forma pura.
Desde luego, la caligrafía fue considerada un arte mayor en otras civilizaciones, especialmente en China. Pero la escritura china, al estar constituida por ideogramas, no permite el enlace de las líneas en un movimiento continuo. Su ideal artístico es lógicamente el “carácter de sello” que forma una entidad significativa y un “átomo estético” suficiente en si mismo. En general, son estos “caracteres de sello” los que decoran la porcelana, los bronces y los tejidos chinos.
Los griegos y los romanos apenas desarrollaron la caligrafía como arte importante. En cambio, bizantinos y cristianos de Oriente concibieron un lugar destacado a la caligrafía en los evangeliarios de lujo y quizá esta fue la fuente de inspiración que llevó a los musulmanes al deseo de contar ellos también con Córanes en los que el arte de la escritura fuese digno de la palabra de Dios. Por todas estas razones y por su relación directa con la palabra divina, la caligrafía árabe pasará a ser un arte mayor e incluso el arte mayor por excelencia durante siglos, antes de que le igualase y superase la pintura hacia los siglos XV y XVI.
Su empleo como decoración epigráfica en las mezquitas deriva de ese papel. La caligrafía adquiere con ello una dimensión y una realidad monumentales que no ha tenido en ninguna otra religión o civilización.
E l cartón del calígrafo se reproducirá al principio en mosaico o en pintura. Después se tallará en piedra, se cincelará en el estuco, se montará con baldosas de cerámica, se esculpirá en la madera, se grabará en el cobre o el bronce y se tejerá en la seda. El primer ejemplo de decoración epigráfica está en la cúpula de la Roca (685-691) y el segundo en la mezquita de Medina (705-709). Esta servirá de modelo a todas las mezquitas del Islam. Conocemos el nombre del calígrafo que compuso la decoración epigráfica de Medina y que, según una de las mejores fuentes árabes, fue el primer calígrafo del Islam. En efecto, An-Nadim nos informa en su Fihrist: “El primer calígrafo famoso que copió coranes en el primer siglo del Islam fue Jalid ibn abu al-sayyaj. Yo he visto una copia del Corán hecha por él. Sa’d le había encargado que copiase coranes, poesías y crónicas para al-Walid ibn Abd al –Malik. Fue él quién trazó la inscripción que está en el muro sur de la mezquita del Profeta en letras de oro: “Por el sol y su resplandor” etc., hasta el final del Corán.”.*
Hemos de reconocer, sin embargo, que el inmenso éxito de la caligrafía árabe no se explica solo por su privilegiado papel religioso o por la negativa de emplear el arte figurativo. Sus características plásticas propias, los trazos verticales que se oponen a la dirección horizontal en una especie de contrapunto y puntúan los lazos, la posibilidad de variar la relación entre la altura de los trazos verticales y la de los lazos, y de jugar con la amplitud de estos y la longitud de las líneas horizontales proporcionan un conjunto de variables en la relación entre las formas muy rico en posibilidades plásticas y permiten establecer ritmos mediante la repetición de los trazos verticales. Estos nos hacen pensar en una especie de procesión de personajes abstractos, impresión que desde luego también producían en su tiempo y de ahí los trazos con rostro humano, letras “figuradas” que son desde luego bastante raras y de dudoso gusto, por lo que nunca se las utilizará en los muros de las mezquitas ni en los coranes.
La caligrafía árabe tiene unas características estáticas tan independientes de significado que se emplea con fines exclusivamente decorativos en obras bizantinas, italianas primitivas y hasta en las fachadas de las iglesias francesas de la Edad Media, como la de Puy; en general, estos caracteres son seudoletras árabes, lo que demuestra que los artistas percibían muy bien la belleza de las formas puras de esa caligrafía. En las propias obras musulmanas, las inscripciones a veces no poseen sentido alguno y son seudoinscripciones cuyo único fin es ornamental. La caligrafía como todo arte auténtico, cesa entonces de ser medio para concélebres: Ibn Mugla (m. 939) e Ibn al-Banwab (m. 1022). Existe un manuscrito del Corán atribuido a este último en la Chester Beatty Library de Dublín. El cúfico no se volverá a emplear más que en algunos títulos o para conseguir un efecto de contraste con la escritura cursiva del texto; tal es el caso del maravilloso manuscrito del falso Galeno de París que, sin embargo, data de 1199.
Por supuesto, el nasji presenta varios estilos. Uno de los primeros es el thuluth (se pronuncia sulss), que inspira el deseo de conservar algo de la grandeza y la pompa del cúfico, pues los trazos verticales son muy altos y casi totalmente perpendiculares ala horizontal. Esta variante se utilizó sobre todo en los coranes de grandes dimensiones y en la arquitectura, cuando se requería una escritura cursiva. Es el tipo de caligrafía que aparece en los mausoleos de Samarkanda, por ejemplo, en el de Qusama ibn Abbas (1404- 1405) y en el de Hoya Ahmed. Aparece también en nuestros monumentos de todo el próximo oriente, de Irán y de Turquía.
En Persia nace un nuevo estilo en el siglo XIII, el talik. Es bastante peculiar pues cada palabra parece descender. Posteriormente, un célebre calígrafo de Tabriz, Mir Alí, ideo a finales del siglo XIII unos caracteres que pretendían sintetizar el taliq y el nasji normal, de ahí su nombre de nastaliq. El nastaliqse empleará sobre todo en los innumerables manuscritos de los Shah Nameh, en las obras de Nizami y otros poetas persas que ilustran a los miniaturistas. Como ya hemos dicho, el nastaliq es cursivo pero posee la nitidez, la estabilidad y la finura de unos caracteres de imprenta, por lo que aprecio muy oportunamente para ser el digno acompañante de las magníficas miniaturas de los manuscritos persas.
En las administraciones centrales otomanas nació un estilo peculiar de Turquía que por esa razón se denominó diwani, pues el diwán era la cancillería del gobierno situada inmediatamente debajo de sultán. Se caracteriza por grandes bucles que se acumulan bajo las líneas y por trazos verticales poco acentuados. Casi podíamos calificarlo de estilo “barroco” y, en efecto, data de finales del siglo VXI. Apenas se propagó por las obras de arte y es también bastante escaso en la caligrafía usual de los manuscritos.
Recordemos que los dos grandes géneros de la caligrafía, el cúfico y el nasji corresponde a la división de la decoración abstracta en ornamentos geométricos a base de rectas y a base de curvas: por un lado, polígonos; por otro, espirales y arabescos. Esto permitía a los artistas musulmanes jugar con los contrapuntos tanto en los libros como en la arquitectura o en los objetos. Por eso evitarán siempre emplear el cúfico sobre un campo de polígonos estrellados. El artista comprendía que la homofonía de las rectas perjudicaría tanto el fondo como la caligrafía.
El cúfico se destaca siempre sobre un campo de follajes. Por el contrario, este fondo de espirales finísimas se hace hasta tal punto habitual que cuando se pasa al nasji, michas veces se conserva. Desde luego, el efecto conseguido no siempre es muy afortunado, salvo cuando se trata de un thuluth vigoroso que sabe conservar restos de la grandeza del cúfico. En las obras de lujo, el texto suele destacarse sobre un fondo de oro y nubes blancas, lo suficientemente vagas para no inferirse con las formas nítidas del nastaliq.
Otro aspecto de la caligrafía musulmana es la fantasía direccional que asume la línea, al menos en los manuscritos, pues en arquitectura son obligatoriamente horizontales o verticales. Por el contrario, la escritura adopta en los una gran libertad. A menudo presenta pequeñas diagonales inclinadas alternativamente en las dos direcciones opuestas. Estas espigas pueden formar cartuchos enmarcados que irrumpen en el espacio de las miniaturas. Estos cartuchos pueden ser horizontales. Este procedimiento, muy raro en los manuscritos árabes, practicó sobre todo en Irán, donde aparece ya en algunas miniaturas de Yumayd, en la Antología de Iskandar y durante los siglos XV, XVI y XVII en las obras de los mejores pintores.
En consecuencia, hemos de concluir que para los artistas de esa época esta intrusión de la caligrafía y el texto no perjudicaba a la pintura. A veces aparecen inscripciones, caligrafiadas sobre las arquitecturas o las telas representadas allí, en el interior del espacio propio de la pintura.
En algunos manuscritos árabes de lujo, como el theriaco de París (1199) o en el de Viena (mediados del siglo XVIII), la escritura aspira a configurar por sí misma formas geométricas de gran fantasía: zigzags, segmentos secantes de círculo, trapecios, polígonos estrellados, sellos de Salomón (estrellas de David), círculos concéntricos divididos por sus radios, cuadros complejos divididos en rectángulos, cuadrados, diagonales, etcétera. Subrayemos que el sentido del texto no da motivo alguno a estas complicadas disposiciones. Son fundamentalmente el testimonio concreto de constante búsqueda de estructuras geométricas a las que se aspira por sí mismas, por su racionalidad y su valor compositivo estético: al ser la escritura un arte más, se desea también una organización de toda la página en función de esas escrituras. Y así, el verbo, portador del logos, y materializado por las bellas letras del alfabeto árabe, pretende además regularse por la geometría y las Ideas-Números. No olvidemos el omnipresente predominio del neopitagorismo -de ahí esta dimensión nouménica de la caligrafía- de esa aritmología esotérica de los musulmanes que se manifiesta por ejemplo en los “cuadrados mágicos” tema de meditación cuyos arcanos seducían a los espíritus más cultivados. Es vertiseh en un fin en sí misma.
Este ejemplo nos muestra mejor que cualquier otro el tremendo error de las tesis lingüísticas aplicadas al arte. En efecto, comprobamos que incluso la escritura que, por definición, no es sino un sistema de signos sin importancia por sí mismos, que es sólo un medio de comunicación, deja de ser medio en cuanto se convierte en arte autónomo y, por tanto, deja de ser signo para devenir forma pura.
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