La Galigrafía árabe-2

Los modelos abstractos que inspiran la caligrafía árabe se dividen en dos grandes géneros: el cúfico cuyo nombre se debe a la ciudad de Kufa, y el nasji, palabra procedente de un radical que significa “copiar” y cuyo término más o menos al término “cursiva”.

El primer género obedece a una lógica de formas rectilíneas y angulosas, que no es de la escritura espontánea; refleja, pues, una intencionalidad, una aspiración estética. En los primeros tiempos y hasta el siglo XII esta fue la única caligrafía que se empleo en arquitectura; su carácter monumental es, por otra parte, evidente. La escritura cúfica se presenta mejor al mosaico, a la piedra labrada, al montaje de ladrillos o de baldosas de azulejos. La aparición del nasji nunca la destronará del todo.

Además, sus líneas rectas, con verticales y horizontales muy acusadas, se corresponden con las direcciones fundamentales de la arquitectura. Será la única que imitarán las aristas extranjeros. En efecto encontraremos el cúfico empleando en Samarkanda y Bujará por los timúridas y sus sucesores de los siglos XIV al XVII, así como las mezquitas de Irán hasta el siglo XVIII. En Egipto, Siria, Túnez y la Turquía seldyúcida será admirablemente labrada en piedra.
En la iluminación y la decoración epigráfica se dan algunas variantes de escritura cúfica. Al principio “los caracteres se graban en hueco y en este caso parecían como picados de viruelas, o se esculpía en un relieve grueso y rechoncho. Pronto se añadieron en el extremo superior de los trazos verticales o los rabos de las letras finales de una palabra motivos florales cuya magnificencia y elegancia impresionan incluso a los que no saben leer esa escritura”.

Este ultimo estilo se denomina “cúfico florido”. Con las fatimitas. , se desarrollan en Egipto “tallos que parecen salir de la letra como de un jarrón y que se ramifican en follajes más débiles”. Posteriormente, la decoración floral llena por complemento la banda epigráfica: son los follajes, es decir, espirales nítidamente cinceladas sobre las que se realza la escritura que, por contraste, adopta formas vigososas y achaparradas.

El cúfico florido se propaga simultáneamente por Amida, Siria-Mesopotamia y Radkan al noroeste de Irán. En Kairuán, hacia el 1025, las inscripciones cúficas talladas en madera y mármol o pintadas en los techos, son de una gran delicadeza. En las portadas y títulos de los libros se utilizará durante mucho tiempo el mismo contrapunto estético entre las formas rectas y anchas del cúfico y las espirales de los follajes, dibujadas en gran finura.

El Theríaco de París (1199) nos ofrece magníficos ejemplos de ello. En los manuscritos tenemos además el contraste de los colores: escritura blanca sobre follaje azul oscuro y oro, por ejemplo, combinación que es la más empleada en los libros persas de lujo. El cúfico florido se mantienen en las mezquitas del Cairo asta el final de los mamelucos, es decir, hasta el siglo XVI que marca el final del periodo creativo de la arquitectura musulmana .

En el arte hispanoárabe, el cúfico adquiere un aspecto regional, con trazos verticales de menor altura, bucles más anchos y redondos y ligeras excrecencias floridas y muy estilizadas en los trazos verticales y en los rabos de las letras.

En las mezquitas de Irán, el cúfico es muy cuadrado, sin curva alguna, con trazos verticales muy altos en relación a los bucles y pequeñas excrecencias también rectas. A veces parece un bordado en punto de cruz. Pero no debemos pensar que esta preferencia por la línea recta fuese la consecuencia directa del empleo de pequeñas baldosas de cerámica utilizadas para el mosaico. Estas conclusiones tan fáciles suelen ser falsas siempre. En realidad, estamos ante la intención artística de llevar al límite el carácter rectilíneo del cúfico, y de ahí que, para realzar mejor el contrapunto artístico, se rodeen estos paneles con inscripciones en el nasji, de apariencia mucho más flexible. El mausoleo de Tamerlán en Samarkanda nos ofrece uno de los más bellos ejemplos de eta ciencia del contrapunto entre rectas y curvas.

El otro modelo de la caligrafía árabe es el nasji, la escritura cursiva que corresponde al movimiento natural de la mano y cuyo arquetipo está en el mundo de las curvas. Evidentemente, se trata de una escritura menos solemne, menos monumental y que, por esta razón, sólo se empleara con moderación en la arquitectura y aún así en época relativamente tardía. Sus curvas no corresponden a rectas ni a los dos ejes fundamentales de la arquitectura. En la decoración epigráfica, el nasji servirá sobre todo en contra punto discreto a las grandes bandas cúficas. Con relación a la propia arquitectura, sus curvas y diagonales aportan un elemento flexible y vivo, como la sinuosidad de las líneas vegetales en el mundo ortogonal de la piedra.
Por el contrario, el nasji reemplazará casi por complemento al cufico en los libros a partir de los siglos XI-XII. Al parecer, fue introducido por primera vez en la caligrafía de los coranes por dos escribas muy posible que estas formas geométricas que aparecen en ocasiones configurando la caligrafía posean también un sentido hermético, lo cual no seria extraño en una obra de medicina como el Theríaco, pues esta ciencia siempre estuvo muy cerca de la alquimia en aquella época .

Digamos que por ultimo la caligrafía emplea tres colores en las tintas de este libro de los antídotos, sin contar el oro. Comprendemos ahora la gran riqueza de posibilidades estéticas y la finura de la sensibilidad musulmana ante las formas y los colores puros.

Hay un último problema importante que se refiere a la relación exacta entre el mundo estético de la caligrafía y el de la decoración abstracta sobre la que se desarrolla y que lo rodea por todas partes, tanto en las páginas de título de los manuscritos como en la decoración epigráfica o en las miniaturas que ponen en escena esos dos elementos del arte abstracto en las representaciones de las arquitecturas.
Los paneles de polígonos estrellados forman en principio grupos reversibles. Por otra parte, se disponen simétricamente como marco de las páginas de título o, por ejemplo, alrededor del marco de una puerta. Los paneles a base de espirales o arabescos diversos constituyen el equivalente estético de la verdad algebraica, cuyas formulas matemáticas eran muy conocidas.* En consecuencia, sus formas obedecen a estructuras lógicas reversibles. Además, los paneles de espirales suelen disponerse simétricamente, tanto en las portadas como en la arquitectura o en su representación.*
La caligrafía que destaca sobre campos de espirales parece presentar curvas y sinusoides bastante homologas con las primeras, cuando se trata de caracteres nasji, o formando contrapunto cuando se emplea el cúfico. Pero la verdadera oposición no está aquí. Basta comparar la escritura con las espirales que le sirven de fondo para percibir la distancia que la separa de las escrituras lógico-matemáticas en el plano puramente estético, por supuesto.
Esta aparente paradoja se debe a que la escritura tiene un sentido eminentemente lógico en el mundo del lenguaje y del pensamiento. Pero significación sólo forma parte del “mundo representado” de la obra. En el plano del “mundo autónomo” la caligrafía deja de estar constituida por signos y pasa a estarlo por formas, y hoy sabemos muy bien que los musulmanes sentían principalmente esa existencia estética. Sin embargo, las formas autónomas no se presentan como algo puramente aleatorio y, por tanto, no existe lógica alguna que pueda presidir las formas mismas, ni la sucesión de las formas de las letras, procedentes del “mundo representado”, como si fuesen meros signos arbitrarios. Por el contrario, establecen un espacio escritural que se orienta en una sola dirección, de derecha a izquierda, y de un modo perfectamente aleatorio en el plano del “mundo autónomo”. Por tanto, esas formas no permiten las operaciones básicas de grupo, pues no existe reversibilidad posible, como no existe tampoco en los elementos un orden que permita su permutación o el empleo de los conceptos “precedencia”-“sucesión” o la posibilidad de volver al punto de partida, ni tampoco continuidad alguna en la trayectoria. Evidentemente, no cabe aquí la existencia de una simetría longitudinal o vertical.

La caligrafía árabe, que se esfuerza por integrarse sin demasiados roces en ese diálogo entre curvas del “mundo autónomo” o por conseguir un efecto de contrapunto, no posee en realidad ninguna necesidad estética propia y no llega a constituir una estructura de grupo, como la de la decoración geométrica.

Quizá su única virtud, en el “mundo autónomo” de la obra, esté precisamente en ser el único elemento que rechaza la simetría, la continuidad, el desarrollo autónomo de sus formas y que gracias a ello instaura un espacio orientado, que refleja el gesto del hombre.
¡Qué contraste entre la caligrafía y la eterna serenidad en las espirales sobre las que se eleva o los grupos de polígonos estrellados que la rodean! La escritura se desarrolla en una sola dirección, impuesta por otro universo, el “mundo representado” y a través de él por la realidad empírica del hombre y su lenguaje. Fluye en una sola dirección como el paso del tiempo, de ese tiempo humano cuya marca mortal también lleva ella y que le impide afirmar su derecho a la existencia pura frente a la autonomía de las formas eternas y de las Ideas-Números, aunque intente disfrazarse como éstas. Entre la caligrafía y las formas abstractas puras hay, pues, un eterno contrapunto, no sólo estético sino ontológico: el contraste entre dos modos de existencia.

En Turquía nació una aplicación particular del sentido tan desarrollado de las líneas y las formas abstractas propio de la caligrafía árabe: nos a esas “firmas oficiales” de los sultanes otomanos que reciben el nombre de tughra.

Conocemos magníficos ejemplos, como la tughra de Soleimán el Magnífico (fig.76). Es el equivalente de los “caracteres de sello chinos” y quizá fueron las reminiscencias de Asia central de las que impulsaron a los turcos a buscar a la escritura esa especie de “átomo estético”. Por otro lado, esas firmas servían precisamente para fabricar los sellos oficiales del reino.

En la tughra que reproducimos las líneas tienden a coincidir con formas puras, artísticas o matemáticas, como las tres rectas, las tres curvas en S, las dos curvas ovoides, y el almocárabe de la base. Se diría que las letras sienten la nostalgia de la eternidad necesaria, que quieren huir de su existencia arbitraria y temporal, establecida por el signo, para sumarse finalmente a la autonomía de las formas puras. Apenas es dudoso que esta “firma” represente un verdadero “cuadro abstracto”, con sus “espacios autónomos” poblados de espirales floridas y de “parterres” de “flores”, que se ajustan completamente a la estética del “horror al vacío”. El artista llega incluso a conseguir una cierta autonomía de las formas y los espacios, pero la existencia de los signos queda con ello negada y la escritura deja de ser comprensible, salvo para el iniciado capaz de seguir esa acrobacia del calígrafo a caballo entre dos mundos.
¡Cómo siempre se aspira a la estética de la ambigüedad!

Los tughra experimentarán una evolución que les llevará incluso al barroco, estilo en el que se crearán obras muy originales y notables.